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        上海:1949-1999照相馆人像摄影艺术 肖小兰

          你不能拥有现实,但你可以拥有影像(以及被影像拥有)
          ——苏姗•桑塔格

          照相馆人像摄影艺术,在中国的艺术史上犹如一个匆匆的过客。
          它的命运短暂而多舛。以上海为例,第一家商业照相馆出现在19世纪中叶;从20世纪30年代至60年代进入发展与成熟的繁华期,其间不过短短三四十年;随即而来的十年“文革”几乎扼杀了照相馆对人像艺术的追求;至80年代,照相馆人像摄影再度复兴,然而也仅仅十年,数码照相机迅速普及的大潮卷走了它原先不可替代的优势;90年代之后,照相馆走向衰退,如今只留存少数拥有历史品牌的老字号,但艺术创作意义上的人像摄影已经并非主业。纵观前后,照相馆人像艺术在中国出现约150年左右。 
          它始终像是一个被正统艺术不屑一顾的弃儿。因为商业化,因为讲究技术布置,正式的摄影史中没有照相馆的地位,拿着金奖银奖的摄影家们瞧不起它。甚至在很长的时期里,照相馆里的摄影师根本不属于所谓的“文艺战线”,他们的人像作品基本上被剔除在艺术范畴之外。直至今日,仍有人认为照相馆的摄影不值一提。由此,学术层面上的照相馆人像摄影研究,成了中国摄影史上的一片空白。随着老摄影师们渐渐离去,关于照相馆摄影的记忆正在从历史中消失,抢救、整理和研究的工作可以说已经刻不容缓。
          对摄影美学有着深刻研究和杰出贡献的美国学者苏姗•桑塔格这样写道:“稚拙或商业摄影或仅仅是实用摄影,在本质上与最有天赋的专业摄影师从事的摄影并没有什么不同”,原因在于“其有趣,其形式上的复杂,其对摄影的独特力量的表现”并不逊色于那些摄影艺术家。 今天,在跳出了简单思维的时代,我们应该对中国照相馆的人像摄影艺术给予公正的认识和学术的评述了。
          上海的照相馆是一个具有说服力的范本。众多各具风格的名店,技术上的精湛和成熟,与都市时尚文化的紧密结合,使上海照相馆的影响力几乎贯穿了整部中国照相馆历史,辐射到全国所有城市的照相馆。当我们深入其中,发现照相馆人像摄影是一门独特的艺术,有着它自己的丰富,当然也有着它的局限。它曾经是社会大众接触和享用摄影艺术的唯一途径。它为社会变迁史奉献了弥足珍贵的极其丰盛的图像文献。
          这个中国艺术史上的匆匆过客,留下的是旖旎的背影,绰约的风情。

          摄影师们

          在以往的年代里,忙碌在上海照相馆里的摄影师们多少有点神秘。他们是一些什么人?在社会文化中出演了怎样的角色?这是首先出现在我们面前的一个谜。
          据笔者的调查,在上世纪50年代至80年代,上海照相馆里的摄影师主要来自两个方面:一类在1949年解放之前便从事照相业,其中包括学徒出身和业主身份两种人。前者家境贫寒,靠聪明好学成为了照相馆摄影师。后者家境富裕,有条件爱好摄影,后来干脆自己开起了照相馆,因此既是老板又是摄影师。革命没有剥夺他们从事摄影专业的权利,如开过3家万象照相馆的老板朱天民,公私合营后还担任了市饮食服务公司的副总经理,是上海照相业主要的技术权威和传授人。在五六十年代,照相馆与饭店、旅馆一样隶属于饮食服务公司,这十分可笑,却也因此远离了意识形态斗争剧烈的文艺界而有自己的生长空间。另一类是历年来中学毕业分配到照相馆的年轻人,他们先进饮食服务公司的摄影培训班学习基本技法,然后在工作实践中逐渐成为合格的摄影师。(其中也有师傅带徒弟的学习过程)
          由此可以看到,中国的照相馆摄影师的社会身份相当特别。没有人把他们看成是艺术家,社会将他们归入商业服务人员。他们中的大部分人也不是摄影家协会的成员。在照相馆的业务中,有一般的“报名照”,也有需要精心拍摄的“艺术照”,又称“美术照”,正是这一类照片,成为摄影师们施展才华、进行探索的艺术天地。照相的审美本质,在客观上决定了摄影师一站到照相机后,就是捕捉城市感性、表现人类精神的艺术工作者。他们和其他摄影者一样,在完成一幅成功的人像作品时,需要处理现实与美化、表象与内涵、自然与刻板、重点与一般、光与影等一系列复杂的关系,而这一过程毫无疑问属于审美的范畴。商业服务的职业划分,改变不了照相馆摄影师所从事的艺术性质。
          事实上,都市里的照相馆摄影师,最初便是以城市时尚文化发现者和记录者的身份亮相的。我们所看到的上世纪三四十年代上海照相馆拍摄的人像照片,其服饰、气度和造型都代表了当时最时髦的流行文化,通过摄影师的选择和概括,介绍给大众,进而推动时尚文化的传播和演变。在那些年代,摄影师的眼光高于一般大众,代表着优闲的中产阶级的审美趣味,以及普通知识阶层的艺术品位,引领了都市的时尚风潮。照相馆摄影师的这种文化优势,在1949年的解放之后仍延续着。
          上海照相馆摄影师的知识结构,是一个具有研究价值的课题。他们吸取摄影艺术和技术的源头,可以追溯到19世纪中叶的欧洲。同一时期在上海开设照相馆的都是欧洲人,设备和技术都从欧洲原样搬来,自然也照搬了当时欧洲的人像摄影艺术的理念。上世纪二三十年代,有一些留洋归来的年轻的摄影爱好者,在上海开办了中国人自己的照相馆,如著名的王开照相馆的两位创办者,就是从日本学习了摄影,而日本的摄影也源自欧洲。到了抗战胜利之后,随着美国电影大量涌入上海,一部分照相馆又学了好莱坞人像拍摄的光影处理,当时光艺照相馆聘请一位俄罗斯摄影师,传授的就是好莱坞的光影技巧。这些先行者,以及欧化的人像摄影艺术与技术,为上海照相馆奠定了理论和实践的基础。技艺的传承,是非常中国化的方式——师傅带徒弟。大部分的照相馆摄影师没有受过高等教育,他们最初只是为了谋求一份职业,与其说他们选择了摄影,不如说摄影无意中落到了他们身上。他们靠自己的勤奋好学,从师傅那里吸取技艺。朱光明是一个典型的例子,他原是浙江嘉善的一个农民,1942年来到上海当照相馆学徒,同时开始自学文化,几十年起早摸黑钻研照相技术,最终成为上海照相馆人像摄影的佼佼者,出版过5本摄影专著。 在他这一辈之后,解放后进入照相馆的年轻人,都只有中学文化程度,在接受短期的摄影培训后,就以师傅带徒弟的传统方式,边干边学。从上世纪50年代至80年代,在社会的眼光中,照相馆摄影师一直是一门有文化含量的令人羡慕的职业,能够得到并不容易,年轻一辈中的有志者刻苦地向师傅学习,同时也尽可能地吸收绘画构图和基本的文艺知识。源自19世纪中叶和20世纪上半期的欧洲的人像摄影理念和技术,就这样一代又一代地在上海照相馆的摄影师中传承。
          然而,这样的知识结构带有明显的先天局限。在欧洲,几乎随着人像摄影的一开始发萌,便出现了拥有各自独立理念和实验主张的摄影家。他们有着良好的教育背景和广博的知识,运用摄影这一当时最先进的再现真实图景的手段,表达自己的审美追求和社会看法。19世纪50年代照相技术突飞猛进,给种种新的探索创造了条件。在人像摄影上,既有以法国的纳达尔(Nadar)为代表的强调瞬间攫取的“本质的自然主义”,又有英国的朱丽娅•玛格丽特•卡梅伦(Julia Margaret Gameron)和瑞典的奥斯卡•雷兰德(Oscar Rejlander)等人的强化主观和艺术性的主张,各种新的流派频繁登台。 至20世纪50年代之后,摄影进入了更为哲理和人文思考的层面,无论是自然摄影、社会摄影还是人像摄影,以往揭示“非个人的真理”的做法受到挑战,更为强调通过个人眼睛表明观点。 用欧美摄影家达到的美学高度来衡量中国照相馆的摄影师是勉为其难的,他们先天地学识不足,思想贫血,当然这是整个社会文化环境缺乏水准的体现。但是只要遵循艺术的基本规律,往往会出现殊途同归的现象,在上海照相馆老摄影师的一些优秀人像作品中,我们可以隐约看到一个半世纪以来欧洲摄影家创作手法的回光泛影。
          上海照相馆中的摄影师无疑是一些聪明的人。在上世纪五六十年代封闭的中国社会中,他们虽然接触不到国外的新摄影潮流,甚至连国外的摄影杂志也难以看到,但仍孜孜不倦地探索着人像摄影的艺术,逐渐在各个区的照相馆形成了不同的风格,如黄浦区的以中间调为主,静安区的以偏重调为主,各个照相馆在布光上也各有特色,并形成了上海照相馆业的“四大名旦”朱天民、朱光明、殷锡来、顾云兴,各自拥有一批不同喜好的顾客群。 1959年至1962年,市饮食服务公司在市中心的福州路西藏路口开设爱好者摄影室,抽调各区照相馆知名的摄影师当班,从此上海照相业有了专门探索人像摄影艺术的研究机构。 60年代后期,上海举办第一届人像摄影艺术展,照相馆摄影师的作品作为一支有规模的力量亮相。由此可见,尽管政治风云几度激荡,社会格局频仍变动,上海照相馆摄影师们对人像艺术的追求从未停止,并且还向前发展了。

          新的拍摄主体

          当1949年5月下旬的一天早晨,上海市民发现城市的统治者已经由共产党取代国民党时,这座远东最繁华大都市里的众多照相馆并没有多大改变,原因在于经过一个世纪的发展,照相馆摄影已经成为市民生活中的一种需要。据不十分精确的统计,1949年时上海的白领人数占全市就业人口的一半以上,工作、生活都离不开“报名照”,拍结婚照、全家福合影也是许多家庭省下钱来能够承担的事情。
          革命没有取缔照相馆,而是扩大了或者说在组成结构上变换了去照相馆拍照的人群。1952年的一张合影照显示,当时连上海浦东远郊的高桥镇上都有了照相馆。在劳动人民当家作主的政治主张下,工人、农民、士兵及其他过去在社会底层的人们涌进了照相馆,拍摄不久前对他们中的绝大多数来说还只能在橱窗外观看的照片。人民照相馆的老摄影师顾云兴有这样一段回忆:“镜头里的世界变了很多:外国人少了,中国人多了;大明星少了,普通劳动者多了;穿西服、戴领带的少了,穿中山装、工作服的多了……不知不觉中,历史已经推进到60年代。” 这是一个值得记录的重要变化。这一变化影响了照相馆人像摄影的审美取向,最终还影响了它原先引领和反映的城市时尚文化的内涵。
          自从1857年上海出现第一家照相馆以来,拍照对底层大众来说一直是一件奢侈的事情,能够进入照相馆的是权贵、名流。上海社会发展至1949年,虽然市民阶层中经济宽裕的人偶尔也能走进照相馆拍摄“报名照”、结婚照和全家福合影,但在照相馆摄影的精华——人像摄影即所谓的“艺术照”或“美术照”的领域,拍摄的主体依然是名流和明星。这使照相馆人像摄影成为了城市新潮和摩登文化的一部分。显而易见的是,这种反映上流社会和中产阶级趣味的摩登文化与革命后新的社会要求是格格不入的,因此很快遭到了摒弃。
          底层大众进入照相馆的影响,不久就显现出来。占主导地位的意识形态,要求文艺作品和新的社会的政治、经济形态相一致,尽可能地体现以工农兵为代表的劳动人民的饱满、昂扬的精神状态。照相馆不属于所谓的“文艺战线”而归商业系统管理,在笔者对上海照相馆老摄影师的调查中,没有听说文化艺术方面的具体标准曾经下达到照相馆,然而,整个社会处在激进的革命气氛中,摄影师们自觉地迎合了主流意识形态的要求。于是我们看到,在20世纪五六十年代上海照相馆拍摄的人像照片中,大量出现了红光满面、精神斗擞,可以作为各行各业人士典范的形象。摄影师们用自己长期锻炼而成的精湛技术,为广大的社会民众“立此存照”,在布光、角度等方面尽善尽美,拍摄了一批优秀的人像作品。客观地说,解放后的前十几年照相馆人像摄影所体现的意气风发的精神面貌,比较真实地反映了当时劳动大众的翻身感和新的社会地位,如果和旧时代老照片中的普通人相比,不难看出人的自尊、喜悦取代了呆滞麻木的神情。(这里指向具体时期为好)
          或许我们可以从更广阔的历史背景来认识这些人像摄影。二战结束之后,在欧洲出现了“人情味”摄影,即饱受战争蹂躏的人类平静下来,把享受正常的生活与摄影中的乐观主义结合起来。这是人类在巨大的颠簸和痛苦之后的情绪反弹及感情需要。其中的代表人物、瑞士摄影家温纳•比肖夫(Wemer Bischof)不论走到哪里,都能发现“特别的优美痕迹”,另一位英国摄影家塞西尔•比顿(Cecil Beaton)拍摄“最优雅的”,同时也“高度人工化的、舞台化的场景”。 同样,上世纪50年代初的中国民众刚刚走出连年抗战和内战的烽火,安居乐业的喜悦洋溢在他们的脸上,照相馆摄影师对此作出理想化的加工和表现是可以理解的,这在本质上契合了历史的真实与情感的逻辑。
          摄影师们通过自己的镜头作出这样的反映是真诚的,他们中的大多数人也是平民阶层的一员,对解放初期的和平、民主与安定有着天然的响应。即使是多家万象照相馆的老板朱天民,也在这个大时代里由衷地追求着进步。 然而,照相馆的摄影师们说到底都是一些技术至上主义者,并没有深刻的政治觉悟,他们不仅拍摄近乎完美的工农兵形象,也拍摄相当生活化的各阶层人像。如万象照相馆朱光明拍摄的作品中,便充满了生活气息和生活质感。他拍劳动模范、拍著名演员,也拍不知名的普通老人和小孩,甚至拍摄出家的和尚。同样是歌颂劳动和劳动人民,他选择了一位戴着老花镜正在穿针引线的老妇,典型的江南头巾,满脸的岁月皱纹,安详的神态表情,以及用光的恰到好处,使人像极富感染力。他拍摄的和尚,有一种超然于时代的孤傲感,如果在舞台上这样表现,是要受到批判的,甚至和尚根本就不应该成为艺术表现的对象。摄影师们并不像文艺界的人士那样不断地受到思想改造,商业单位的从属关系也使他们疏离那个意识形态斗争的漩涡中心,他们遵从着自己习惯的摄影美学和技术行事,而那些美学和技术,在上海的照相馆里已经有了一百年的传统。
          1949年以后拍摄主体的改变,重新赋予了照相馆在城市文化中的功能。正如苏姗•桑塔格指出的:“照片在教导我们新的视觉准则的同时,也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法,更重要的,是一种观看的伦理学。” 照相馆的人像摄影,不再追逐着名流和明星而起到传播摩登文化的作用,它的主要功能转为对普通大众,首先是工农兵的社会化的群像记录与刻画。而照相馆在都市文化中的地位,也从原先处在金字塔的上层,降格到世俗的红尘之中。这一转变不可避免地建立了新的视觉准则,包括什么是健康的、美好的、值得歌颂和效仿的。这种新的视觉准则或用桑塔格的话来说新的“观看伦理学”,是整个社会重新创立的意识形态标准的一部分。它在此后很长的时间里影响了人们的视觉习惯和审美取向。
          拍摄主体的急剧扩大,带来了上世纪50年代上海照相业的蓬勃发展,全市照相馆林立,摄影师们各展风采。但是社会的政治空气越来越寒冷,至六十年代中期“文化大革命”爆发,照相馆人像摄影与所有的文化艺术一样,以一种突然中断的方式遭到了扼杀。“文革”之初,全市所有的照相馆被用木板封住橱窗,上面贴满大字报和标语。之后陈列的,也仅是领袖和所谓“革命样板戏”的照片。已经走进照相馆作为拍摄主体的社会大众,又被极少数政治强权者赶了出来。这是中国照相馆人像摄影史上极为悲哀的一幕。

          镜头中的追求

          “明天到照相馆照相,全家洗澡的洗澡,剃头的剃头,小孩子的开裆裤改穿封裆的。”这是画家黄永玉的记述。 在过去的岁月,对于中国人来说,去照相馆拍照犹如是进行一次重要的仪式,人们对将要在那张纸上呈现的影像充满了期待。而掌握着影像最终决定权的人,是手握快门线的摄影师。但摄影师们根据什么标准,来按下手中的快门线呢?
          我们来看看上海照相馆老摄影师中的代表人物朱光明对人像摄影所下的定义:“以人为主体、脸为中心,以扬美隐陋的造型手法,表现人的美的精神气质的摄影题材为人像摄影,也称肖像摄影。”他进一步诠释什么叫“扬美隐陋”:“⑴只表现美,不暴露丑。爱美之心人皆有之,被拍的人总希望在照片上美一点,即使长得不美,也希望通过摄影手段和技巧使之变美。这是被摄者的人之常情。⑵审美与实用相结合。人像照给自己及别人欣赏,特别是美的照片很喜欢给别人看,同时人像照片也有做证件照、报名照的,男女介绍对象先看看照片,把照片送人留个纪念,都是审美与实用结合。⑶像真与装饰共存。即照片要像本人,但可以通过装饰(包括服装穿扮、面部化妆等方法)使之变美。” 
          这是一段宣言式的论述,它表明,在中国的照相馆里,唯美,是人像摄影至高无上的要求,也是拍摄者和被拍摄者双方所要合作完成的共同意愿。这里有两个关键的原则,第一,照相馆人像摄影应该把对象拍得更美,但前提是“像本人”;第二,即使本人不美,也可以通过技术手段使之“变美”。多少年来,照相馆的摄影师正是这么做的,至少在上世纪90年代国外新的摄影理念和流派涌入之前,“扬美隐陋”一直是照相馆里不可动摇的美学信念,统领着摄影师们的拍摄活动。
          这一美学信念,符合摄影最原始最基本的特性。照相从来就是一种对视觉的美作出反应的载体。1841年,英国摄影先驱福克斯•塔尔博特(Fox Talbot)在发明照相底片时,用德语Kalos取名,而Kalos就是美的意思。桑塔格指出,摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争,一是美化,它源自美术;一是讲真话,它源自科学、19世纪文学及新闻。 基本上,欧洲的摄影倾向于赞美或达到中立,美国的摄影擅长于揭露现实。“相机在美化世界方面所扮演的角色,是如此成功,使得照片而非世界变成了美的事物的标准。” 如前所述,上海照相馆摄影师一百多年来受的是欧洲早期经典摄影的熏陶,在上世纪40年代后期又部分地接受了美国好莱坞电影拍摄的影响,他们在人像摄影上走上唯美的道路就丝毫不奇怪了。唯美的美学取向,还取决于中国人对照相的普遍认识,以及照相馆需要迎合顾客的商业性质。
          值得指出的是,作为中国人,照相馆摄影师自然而然地在唯美的创作中融入了中国传统的审美规范。这些审美规范推崇圆满、方正、平和、面面俱到、皆大欢喜的境界,几千年来成为中国人判断美的标准,深刻地浸染在摄影师们的视觉认知中。中国摄影史专家雷琴•斯利兹(Thiriez Regine)曾经记叙了一个香港早期摄影师眼中的中西方人像摄影差异:“你们外国人不喜欢正襟危坐直视照相机,而我们中国人的喜好很不同,他们必须正面对着相机,向远方的朋友展示自己”。 这就是对人像照的功能和拍摄方式的不同认知。光艺照相馆的老摄影师吴兆华认为,西方摄影师的审美判断建立在个性的基础上,而中国摄影师以形式为先,这和儒家文化有很大关系。 且看上海照相馆摄影师们拍摄的人像照,无论男女老少,均呈现着欢悦、满足或者庄重、娴静的神态,构图竭尽安稳完美,能够深入揭示不同拍摄对象的内心和性格特征的作品虽然也有,却实在不多。这和欧洲人像摄影主张拍摄对象坦白地面对相机、在作品中表现因人而异的个性本质有相当的差异。
          在上海照相馆的摄影棚里,拍摄者和被拍者发生着一些有趣的互动。并非所有的摄影师都被动地满足顾客对一味漂亮的浅层次要求。吴兆华就喜欢被拍者与他的审美判断发生碰撞,他不会迁就拍摄对象,而是“我要拍你自己看不到自己的那一面”“选择一个你不会想到的角度看,产生视觉冲击波”“既像你又不像你,不像你的地方在于加上了我对你的审美判断”。 这样做的原因,是千人一面的人像摄影“把陈永贵拍得和王进喜一样”,对此他已经无法忍受,他要摆脱来自拍摄对象和传统规范的双重束缚,寻找和坚持摄影师自己的审美立场和审美切入点。在过去漫长的波澜不惊的照相馆人像摄影历史中,这是摄影师主体意识觉醒的一个例证。
          摆拍,一直使照相馆人像摄影遭到诟病。摆拍是唯美追求的产物,它几乎可以追溯到19世纪中叶,与中国的照相馆同时出现,比如在摄影棚里布置了虚假的布景和道具,还提供超越被拍者现实生活的服饰,以使照片显得有趣或满足中国人特别在乎的所谓“面子”。摆拍证明了人像摄影曾经为了美而牺牲真实。但在上世纪五六十年代,朱光明对摆拍作出了新的解释。他首先把摆拍定义为“摄影时对被摄人物进行组织安排”,包括头面、身体的角度朝向,服饰的要求,背景的取舍,光线的照射角等。他认为,“作为造型艺术的人像摄影,既要摆布,也要抓取,摆、抓结合。”“摆布、抓拍是人像摄影的基本原则,而摆、抓又需要高明的技巧,需要长期用心训练。” 典型例子有1962年对电影演员白杨的拍摄,朱光明先和白杨聊天,在这过程中完成了配光、对焦,然后当白杨笑逐颜开翻看画报的一刹那,按下了快门。照片中的白杨姿态、笑容和光影结构都相当自然,表现了人物的精神状态。这样的“摆、抓结合”,构建了拍摄者和被拍者之间积极的审美关系,力求使两者找到最佳的结合点,因而在照相馆人像摄影中被广泛采用,成为基本的拍摄手段。
          作为上海照相馆摄影师中的泰斗级人物,朱天民则为创造适合中国人脸型特点的用光技巧作出了贡献。这位全国特级人像摄影师,虽然从上世纪三四十年代走来,但他不迷信欧美的摄影技术,早就开始琢磨中国人脸型特点与外国人的不同,以及“中国脸”与光效的关系。他发现,中国人的脸型一般比较平,采用一个光源的侧光配以高光勾勒轮廓,更能显示不一般的立体感和质感、层次,体现抒情达意的美感。 他用这种布光效果,为不同年龄和职业的人拍摄了一批堪称典范的优秀作品,同时也走出了一条具有中国创意的人像摄影道路。由此可见,即使在单一的唯美范围之内,上海照相馆的摄影师仍在不懈地追寻最符合审美规律也最有表现力的方式。
          然而,这些探索基本上都是在技术的领域。中国的政治社会环境,漠视艺术对人性的发掘和刻画,至少是不鼓励,甚至是为了意识形态的需要而加以反对。所有的文化艺术都在这样的语境中缺失了人性表达的敏锐性和深刻性,人像摄影也不例外。人性是丰富的,独特的,照相除了对美作出反应,还可以揭示更多的人性侧面,但长期以来在照相馆的人像摄影中,普遍的美感取代了个体的表现,技术至上的完美遮盖了不同对象深层的精神本质,大量的是看似无瑕可击的甜美照片,却甚少和半个世纪以来中国人命运沉浮相一致的深刻之作。造成这种情况,除了政治语境的制约,照相馆摄影师文化底蕴的不足也是一个重要因素。从历史的角度看,这是中国照相馆人像摄影的致命缺憾。
          20世纪90年代之后,随着中国社会的开放,受到国外各种现代摄影新潮的鼓励,一些年轻的照相馆摄影师也开始在人像摄影中尝试新的表现,出现了一些在光影效果上打破传统的作品,但是文化底蕴不足的弊病再次浮出,模仿多于创造,浅薄甚于思考,在艺术上的价值反而远远不如五六十年代老摄影师们的唯美之作。随后在数码相机迅速普及到大众之时,照相馆走向衰退,这些探索也就如浮光掠影,一闪而过。

          民间的影像价值

          摄影作品,尤其是人像摄影,它的价值是在历史中呈现和发酵的。桑塔格指出:“时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位,哪怕是最业余的照片。” 事实上,这种定位不仅是艺术层次,还包括社会层次。在照相馆里,一次商业性质的拍摄活动结束了,而被拍摄者(或许是一个人、一群朋友、一对夫妻、一个家庭、一个家族)的情感和时代特征凝固在照片中,以图像方式保留下来,即便他们已经离开这个世界。绝大多数的中国民众自愿地而非组织地为了某一个原因走进照相馆拍照,留下了无比浩繁的照片,如果按照年代顺序排列,这是一部文字之外、正史之外的极其丰盛的图像编年史。
          世界上很少有哪一个国家的民众,像中国人那样把进照相馆拍照看成是生活中至关重要的仪式。一位名叫白水的人写道:“15岁以前唯一的一幅照片是与父母的一张合影。”“这幅照片是我从未知走向有知,从幼年步入童年的一块界碑。”他回忆拍照的那天,母亲的衣服是从未见到过的没有一块补丁没有一丝灰尘的蓝洋布料子,嘴角带着愉悦,父亲也仿佛变了一个人,整齐的裤褂,刮光了胡子。小孩穿上了全新的衣服,被打扮成一个完美形象。马车已经等在大道,全家欢天喜地如同去参加一个美好的盛典。多少年后,照片“极其忠实地保留着昨天的一瞬”,“更重要的是它时刻提醒我,要把握住一瞬”。 这是一篇非常有概括力的记述,它说明了在以往的年代里,中国人去照相馆拍照对于人生有着非凡的意义,照片不仅聚集了珍贵的情感,甚至还成为人生某一阶段的分界,成为激励人生的某种信物。许许多多的中国人和中国家庭,都有过相似的经历和感受。
          照相馆里的人像摄影,为了唯美或许超越了平日的生活现实,但照片背后的情感故事是完全真实的。上海闸北区的芷江路上有一家仅一开间门面的小照相馆,原名吉利,后来改名为芷江照相馆,在名店林立的上海照相业中,这种小店毫不起眼,但它和所有的照相馆一样,承载了市民的情感和梦想。在政治空气窒息的“文革”年代,一位名叫孙欣的中学女生和她的同学来这里偷偷拍摄各种扮演身份的照片,有拉小提琴、弹琵琶的,有借来军装冒充文工团员的,有戴上父亲的眼镜冒充知识分子的,这成了最兴奋的游戏,照片上的形象寄托了她们在严酷的现实中不可能实现的理想。许多年后,孙欣写道:“我始终记着那小小的芷江照相馆,因为这家照相馆为我留下了人生最初的形象,也为我记录了我们这一代在非常年代里成长起来的女孩们对美的向往和追求。” 如果不是从那些岁月中一路走来的中国人,很难理解一个普普通通的小照相馆何以和它的顾客有着如此深厚的感情关系。如今,芷江照相馆已不复存在,当年的摄影师也不知去向,但照片散落和保存在民间,时日越久,越具有情感价值、社会价值和历史的认知价值。
          由此,我们看到,在少数照相馆名店和著名摄影师拍摄的人像艺术作品之外,存在着一个藏于民间的影像资料宝库,它由无数张各地城乡照相馆拍摄的照片汇聚而成,每一张照片里面都隐藏了特定年代的情感故事、人生故事和家族故事,从而形成了一个极其庞大的、无比丰富的、又是以直观形式出现的社会和历史信息系统。就社会和历史的记录与认知作用来说,这些照片的总体价值可能远远超过著名摄影师的人像作品。它们没有附带唯美的艺术加工而具有真实的质感,它们也没有过滤掉生活的毛糙而反映了世俗的原生态。当我们回顾和审视照相馆人像摄影历史时,不应该只把目光投向著名摄影师的艺术作品,也应该对民间的这个影像资料宝库给予充分的地位。我们需要抢救、搜集和研究散落在亿万个家庭中的照相馆人像照片,需要对这些照片进行社会学、历史学意义上的解读,需要鼓励当事人或继承人说出照片中的故事,就像山东画报出版社《老照片》专辑所做的那样,这将写成一部真正由老百姓叙述的图文并茂的历史。
          一个事实是:影像比我们大家都活得长久。进入新世纪之后,在150年左右的中国照相馆历史上,人像摄影的时代基本上结束了,但是,那些优秀的人像艺术作品述说着中国摄影家为此作出的奋斗与探求,无数由中国人家庭保存的照片延续着社会的记忆,象征或维系着家庭与家族的繁衍和团结。“你不能拥有现实,但你可以拥有影像(以及被影像拥有)”。 当我们回顾中国照相馆的人像艺术史时,浮现在我们心中的是感动与尊重,还有必须为梳理和解读这段历史尽力而为的责任。
           

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      《柯似青桐根似石》
      《春柳双鸭》
      《春色》
      《富春江上打鱼船》
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