“意派”，“抄袭”与“保守”的混合体？

【按】由高名潞先生提出的“意派”理论已经在业界引起了很大的反响，笔者作为后生晚辈，资历尚浅，不敢妄言论断。在采访高名潞先生之后，也采访了几位策展人、批评家，他们向我简单的讲述了对“意派”理论和展览的一些看法和认识。同时，笔者也从网络上寻找了一些学者之言。虽然角度、观点各异，不乏真知灼见。特整理刊登，旨在抛砖引玉，以期能在思想上进一步交流，呈现万千气象。


“意派”，“抄袭”与“保守”的混合体？

　　和某圈内人聊天的时候，谈及高名潞先生的“意派”理论和展览时，他认为很难说对与错或者支持与反对。从理论与学术批评的角度去讲，他认为高名潞先生建构“意派”理论，如果说要超越已有的系统理论，或者说反西方“再现”，那么他首先需要理清三方面的关系：一是与抽象艺术的关系；二是与日本“物派”的关系；三是与贫穷艺术的关系，只有理清与这三方面的关系，那他才是真正架构一个新的理论，因为任何理论都必须基于史学案例的研究，否则那只是在玩一种观念和理论，并没有特别实质的意义。

　　我认为，与抽象艺术的关系没有必要再去说什么，这在高名潞先生的“解读意派”中已作了详细的比较和区别。他说，先不说“意派”有没有真正的与抽象艺术区别开，从日本“物派”和“贫穷艺术”的角度而言，他就很难去区分与二者之间的关系。日本“物派”艺术在六十年代末七十年代初期间达到了高峰，“物派”艺术家采用了诸如泥土、水、木材、金属、棉布、纸张、石头和镜片的物质材料，去表现空间与空间、物体与物体之间的关系。他们本身就是在讨论一种驳杂的关系，高名潞先生说自己的“意派”也是在表现一种关系，你如何区分开“意派”展览中何云昌的木头与“物派”里小清水渐的木头？如何区分开杨心广的铁丝横梁与“物派”里菅木志雄的铁丝横梁？他们用那些物质材料制造的作品完全适用于你的“意派”展览，你怎么把“意派”与“物派”区分开？而且“物派”原为“Mono-ha”的勉强译。而“意派”译为“Yipai”从发音组词上都有模仿“物派”的方式，大有“东施效颦”之嫌。又比如说贫穷艺术是20世纪60年代受“贫穷剧场”的启发，用“贫穷艺术”(Arte Povera)一词概括当时意大利年轻艺术家的艺术艺术风格：用最朴素的材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现材料进行的解构和重组，那么“意派”展中用金属、玻璃、石头等创作的作品与贫穷艺术区别开？这都是根本的问题。如果难以区分或者不区分，那么就容易造成抄袭之嫌，只有在把艺术现象搞清楚的情况下，才谈得上批评或是提出新概念，这是一种严谨的学术方法和态度。

　　“物派”和“贫穷艺术”都是在上世纪六七十年代提出来的理论，是在理论与展览互动的过程中形成的。反观“意派”展，是理论先行，更何况没有什么新作品，尤其是给人命题作文式的感受。用艺术家作品去追随理论的所谓正确性，作品变成了“注脚”，这种论证方式太生硬牵强了。而且现在这也不符合当代艺术发展的审美趋势，与当代艺术的观念发展相比，这种理论显得太保守，高名潞先生的“意派”中的“意”之一字本身就是来源于传统美学，并没有形成一种突破，由此也可以想象，“意派”展览是否也是一种过时的理论？旧瓶新装，换汤不换药，这都是问题。

王林 “意派”及评价“意派”要把诸多概念区分清楚

记：对“意派”理论和展览，您怎么看待？

王：三言两语说不清楚。对于展览，没有看，不好说什么；对于理论，需要读完高名潞的书才能讨论。在墙美术馆举办的国际研讨会上，听高名潞谈过他的理论构想，我想一个颠覆再现的理论构想和推出一个展览之间有一定差距。“意派”这个词对应于日本的“物派”，听起来像是创作流派，用这个概念来概括整个中国当代艺术的创作倾向，恐怕很难。以所谓意派中的“意”，即“意象”和“再现”的二元对立，很难解释中国当代艺术多元取向的创作状态。

记：现在网上有些评论说“意派”是保守主义，您怎么看待这种说法？

王：鲍栋说意派是“最后的保守主义”，写了文章，对高名潞的理论构想进行讨论，但没有看到高名潞的回应。应该把理论构想和具体展览加以区别。一个展览，策展人有什么想法、倾向，再通过挑选艺术家来呈现策展主题，这很自然。但一个具体的策展主题不可能成为对整个中国当代艺术的创作概括，这是两码事。这里涉及三个层面的问题，一是这个词，二是这个展览，三是这么一本书，这是三个不同层面的东西。“意派”这个词落脚于艺术流派，那么这个展览是不是就代表这个艺术流派的展览？这是一个问题；而这个艺术流派及其展览是不是就代表整个中国当代艺术的创作倾向？这是一个更大的问题。要把这些问题谈清楚，首先要把这些概念区分清楚。我认为应该把对展览的评价和对当代艺术批评理论构想的评价分别对待。

方振宁 “意派”展不是风格展

记：看了这个展览后，您对“意派”有什么感受？

方：策过展的人都知道做这么大的展览是不容易的，那么最近这个“意派”展是要把所有的“风格”都统合了吗？这个我不清楚。因为参展的艺术家们有的参加过极多主义的展览，有的参加过极少主义的展览，有的参加过抽象艺术的展览，有的参加过装置的展览等等，“意派”这个展览把以各种名义参加过各种展览的作品集合在一起了，我觉得是一个汇总性的展览，不是风格展。但问题是中国自古就有自己的做法，也不一定非要按照西方美术史的方法论去划分。关键是你要自成体系，“意派”的提法就很中国。

记：现在这个展览褒贬不一，您怎么看？

方：我关注的是实验性艺术展。实验性的艺术是指以前的艺术史，包括当代艺术中没有出现过的，以前的展览中也没有做过的，它出来之后还没有好和坏的评判标准。现在中国缺少的是这种艺术，我不是说“意派”展里所有的作品没有实验性，而是整个展览不是实验性展览，太多以前的和别人作品的痕迹。我们现在应该多关注新感觉的艺术。

记：是不是说就是关注年轻一代的艺术？

方：也不是说是年轻人的艺术就一定好，这个人可能已不年轻了，但他做出的作品有质量和有新的感觉，是以前没有的，这是我们应该关注的。

张冰 “意派”这个词感觉有些Old Fashion

记：张老师，谈谈您对意派展览的看法？

张： “意派”到底是什么呢？我真的不明白。我自己也不喜欢什么“派”不“派”的。

记：从理论和观念上讲，“意派”这个词有些深奥。

张：我没有去看关于“意派”的解释，但是既然要提出一个派，应该是特征很明显，一听就明白指的是什么。“意派”这个词有些抽象，大家很难明白具体的意思，不像一说“鸳鸯蝴蝶派”我们就能想到具体的作品。再说 这时候提出“意派”或者其他什么派，有什么历史的意义、学术的意义或者其他的意义呢？如果，你要问我具体的意见，我认为现在不论什么流派都不重要，重要的是把艺术做好。

记：您的意思是现在是提倡个性化、个人化的时候，不适合去谈论什么流派？

张：也不是说不合适吧，而是感觉没有什么特别大的意思。

记：看到“意派”这个词的第一印象是什么？传统、当代抑或其他？

张： 我以为是一群老先生在搞国画笔会呢，

记：那个展览您去看了吗？

张：我没有去现场，你们主编向我推荐，然后我去网上看了一下作品。

记：看了之后有什么感受？

张： 我没法具体去评价什么，首先我没看这个展览，其次我不认识策展人，最后我也不知道参展的艺术家都有谁，我只是表达作为一名大众的第一感觉吧! 但是不管这些作品好或不好，为什么一定要在自己的作品上面贴上一个“什么什么派别”的标签呢？这样的流派做法和我这个年龄代出生的人有点相去甚远，不是我们的玩法。
　鲍栋 “意派”：最后的文化保守主义

　　鲍栋先生指出“意派”的“出发点、视野和雄心，并不能自动转换为理论与思想的价值，”还需经受更多的检验。

　　他认为“意派”明确针对再现论，虽矫枉但过正。他认为反映论、再现论、主客观二元论这一系列概念之间应该明确，严格区分，以避免艺术文本的泛概念化。而对“意派”针对中国当代艺术的立点，他认为高名潞先生是含糊的，“‘意派’是对一直存在的艺术现象的批评总结呢，还是一个纯粹的批评理论建构？”，没有明确其本身的意义。在今天多元共生的状态下，“意派”是否能够作为艺术好坏的标准？能不能形成一种判断，还需要商榷研究。

　　鲍栋先生认为在西方哲学的体系中，再现论的矛盾和死结已经解开，“意派”作为区分西方美学与东方美学的一种理论建构，反对“再现论”显然是不合适的。所以他认为，高名潞先生转述了各种理论，但没有解决各理论之间的视界交叉，相对于理论已有的理论进展来说，“‘意派’是滞后的，它并没有超越已有的理论视野。”

　　他认为，“意派”理论具有有一种潜在的理想化色彩，是在用一种东方理论去表述不同于西方理论之外的中国，这种是掺杂了一种后殖民心态对名族文化身份的“差异化定义”，是一种要区别于西方的文化差异，但这种差异由不得不去寻求西方理论的支持，以获得西方的认同和理解。

　　牛见春 无皮之毛——“意派”理论的双向缺失

　　牛见春先生认为高名潞先生的“意派”是无皮之毛，是一个空中楼阁，只存在于其构建者的想象中。

　　他认为从“意派”的源头去论证，“意派”缺乏理论的独创性，虽然高先生一再强调“意派”理论的主旨不是复古，但是这个“意”的结构中却全都是古典美学的主张。这一点是无法否决的。从“意派”所涉及的古典美学和现代艺术的概念上，“意派”是混杂的，他认为“高先生持此以衡三十年来的中国现代艺术，实际上是否定了现代艺术在美学方向上的多重努力。”

　　从现实的境况和责任出发，他认为“意派”没有现实的艺术实况可资印证。因为艺术一直都是存在目的性的，它本身具有社会属性，这一点不可避免。高名潞先生主张“艺术为艺术”的纯艺术形式的犬儒主义，在自我理论建构上毫无新意，其理论内核只是中国古典美学的一贯习气，“意派”排斥艺术作为具有社会属性的文化活动的现实责任，本身是对社会属性的疏离与逃避。

　　吴味 “意派”——玄学文化的“妄想症”

　　吴味先生在其文中首先从理论原理角度指出高名潞的“意派”就是中国古典“意学”，他认为无论是原理来源、还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，意派都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、性质、特点、意义指涉和产生机制等；其次他认为从现代科学系统论角度而言，“意派”不仅无法超越西方当代艺术理论，也无法超越中国古典美学，“意派”是玄学的混沌论，不是现代科学的系统论，其“整一”不是系统论的“综合”，西方现当代艺术理论都具有现代科学系统论的趋势，“意派”用西方当代艺术理论重新解读中国古典“意学”实际上是一种玄学附会，它没有改变“意派”的玄学性质；最后他从文化心理角度出发，认为“意派”是文化保守主义的“俄狄浦斯情结”所致的玄学文化“妄想症”，并分析了这种“妄想症”的发病因素以及长期性、多发性和多样性，提出了立足现实问题的新文化创造的途径。

　　程美信 批判“意派”学说及其三元论

　　程美信先生曾以《质疑高名潞“意派”体系》专文，对此进行过一番分析批评。在这次撰文中，他认为高名潞先生并没有将“二元论”的理论性质搞清楚，作为“意派”理论创始人的高名潞先生，在不同的场所及文章中都声称“意派”三元论打破了二元论的局限性，并创立了21世纪新思维以及中国美学体系，这种豪言壮语显然有失学术严肃性。

　　他认为从二元论的理论实质角度讲，现代科学的实证体系下的二元本体论是失败的，更别说打破了二元论或者建立了三元论的世纪思维，因此，高名潞先生是陷入了“将错就错”的巨大误区。即使假设“意派”三元论可以成立的，那么从哲学和玄学的角度讲，二元本体论自身便是个伪命题，那么，以传统哲学来解释高名潞的“意派”三元论，已是极为牵强，更不要说其合理性和统一性，其内在的关系就是一种原始的关系。

　　在当代社会多元主义的人文本体中，他认为中国艺术理论界呈现的多元主义是庸俗化的泛滥，而且多元主义在中国社会语境下演变为伪多元主义，这时候却强调专制权力与民族传统的“一统性”，即对外是“多元主义”、对内则是“大一统主义”的“意派”理论是自相矛盾，其危险性是误导他人，还纵容了中国社会根深蒂固的传统保守主义与集权专制主义。

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