“艺术更像是一种自我修养的方式”曹小东专访文字实录

　主持人：吴鸿

　　嘉宾：曹小冬

　　地点：“艺术国际”网站

　　艺术国际：各位网友大家好。今天我们请到演播室的是一位老艺术家，说他老，并不是说他岁数大，而是他的艺术经历基本上是贯穿了从八十年代一直到现代中国当代艺术的进程。

　　今天的嘉宾是曹小冬老师，籍贯是江苏一位艺术家。

　　我想问一个问题，江南艺术家基本上以南京地区南方的艺术家，他们有一个相对来说比较共同的现象，一方面大家对于艺术的实验态度比较先锋，他们对于艺术思考关注的程度以及思考的深度相对来说还是比较前沿化的。另外，他们这种姿态或者做事情的方式又比较退后，可能比较个人化一些。这种现象你怎么看?这种现象在你身上比较突出?

　　曹小冬：对江南文化的感受是从17岁开始，当时在无锡——我不是生在江南，在17岁之前学美术背景基本上都是文革那套，我印象最深在学校念大一的时候要画石膏像，之前从来没见过。

　　艺术国际：像你这个年龄段很多的艺术家，他们在恢复高考制度之前很多人当时下乡，或者其他的状况，都没有经历过相对来说比较规范的素描训练，现在看起来比较规范的方式，可能一开始画的就是头像或者直接画色彩，很多人第一次画石膏像进大学之后才见到石膏像。

　　曹小冬：我从连云港到无锡之后给我印象最深倒不是学校的环境，因为我心理上还是有一点障碍(画苏派素描)，我特别喜欢在无锡的街巷里面玩，出去写生尽管色彩画得不是很好，特别喜欢在外面。

　　当时一下子就一个特别强的感觉，这是我前生来过的地方，现在我自己更多把自己看成是江南人。

　　艺术国际：这是在潜意识里面的一种文化认同感。

　　曹小冬：刚才你说到的几点，我觉得这和几个方面有关。南方的艺术家有这么个环境，养成非常精细的心理结构，看问题、感受东西更精细一点，这是大家普遍接受的看法。不管是在商界、政界、艺术界、文学界这是一个共识，大家感受的东西比较细，相互之间的差异就比较重要。

　　以前我们在上海讨论问题，经常注意互相之间方向的差异。比如说和宋海东他们讨论问题，如果发现你的东西和另外一个人有重叠了就要提出来，有意识地拉开差距，这是感受力太细腻导致的现象。

　　艺术国际：以北京为代表的北方艺术家，北方艺术家也是一个笼统的概念，甚至是包括来北京进行居住、创作的艺术家，北京艺术圈的现象还是比较群体化、潮流化的一种方式?

　　曹小冬：我觉得可能有差异，但是我现在感觉也不是那么确切，每个人之间都存在着差异，不管是大潮，还是南方刻意追求相对的独立性，应该说在一种潮流性的现象里面还是有一些差异。

　　艺术国际：南方艺术家的人文气质，一方面有与生俱来骨子里的精神气质。从教育背景方面有没有一些影响?

　　曹小冬：教育基本上是像我们这一代是自我教育。

　　艺术国际：你在哪上学?

　　曹小冬：我在无锡轻院学的工业设计，但是我基本上不懂，在学校白念了工业设计，只喜欢一些人文的东西。看看诗歌，画一些自己喜欢画的东西，教育是自我完成的。实际上自我完成养分除了当时阅读的，最大的来源还是像江南自然的东西给你的影响，会对你的气质有再造的过程。

　　艺术国际：很多南方(江南)艺术家阅读量比较大，知识背景比较广泛，这也是一个共同的特征。

　　曹小冬：好象多半都比较爱看书，多半不是特别冲动想到一个什么就马上去做，而是要反反复复多想一想。
　　艺术国际：后来工作到哪?

　　曹小冬：到常州，还是在吴语区。

　　艺术国际：除了很多因素之外，当时因为工作的关系，当时所处的环境，周边一些朋友可能也会在一起经常交流，这可能会对一个艺术家的成长、艺术风格的确立也会有一定的影响。你当时身边接触的比较多的艺术家是哪些?

　　曹小冬：我算文革后最早的一批是82年毕业的，当时毕业在研究所工作，身边有几个朋友，总共一个城市就那么几个艺术院校毕业生经常在一起聚会，很容易熟悉。当时记得大家聊得最多的东西倒不一定是艺术，是文学、哲学，尽管哲学不是非常可靠的阅读方式，但是大家的兴趣都在那里。

　　艺术国际：整个80年代哲学热。

　　曹小冬：我记得到大学毕业后到常州，印象最深的现在还在做艺术的是刘鸣，他身上的气质我观察得非常仔细，做人很有教养，看问题上面非常细腻，给我印象很深。他是南京人也是非常典型的南方艺术家。

　　艺术国际：你当时也不一定明确知道是做现代艺术还是做比较时髦的八五新潮，也不一定会是一个比较明确的因素，当时可能是一种氛围。当时哪些因素会促使你对于艺术的理解方式以及对你以后的艺术规划，哪些因素促使你对于艺术的理解方式以及自己作品未来的规划，有别于你在学校里面接触的正统的、规范的苏式艺术教育。这种转变过程中哪些因素对你相对来说起到的作用比较大?来自于书刊、周边朋友的信息、周边地区的一些艺术活动?

　　曹小冬：念书就开始了，从78年进校基本上就开始了。我记得最早是星星美展，当时我们同学有北京人，我在79年底80年初得到星星美展的完整资料，我有同学带过来当时看了很激动。

　　艺术国际：当时信息传播还有一种比较地下的状态。

　　曹小冬：携带，回北京才能带过去，邮寄因为关系没有那么明确，也没有人给我们定向邮寄。象诗歌，从76年之后很多情绪在星星美展配的诗歌里表达出来。

　　艺术国际：整个80年代前期不能单独去看是一个美术活动、音乐活动、文学活动，更多是像一个文化现象。

　　曹小冬：整个社会的一个解放。直接从艺术影响是有，当时一直比较关心外面的动态，天然就想表达，表达什么不知道。可是一见到非苏派的东西，非文革类的东西比较兴奋、比较激动，我不知道是不是和自己素描画不好、石膏像不会做有关?感觉有些东西想表达，自己那个时候还不能表达，没有表达能力，但见到新的东西很兴奋。

　　念书期间印象最深影响比较大的有几个展览：上海的12人展，同时还有法国艺术家艾利翁，他是20年代非常重要的一个艺术家，是在上海美术馆的展览，还有美国波士顿博物馆藏画展，波洛克、德库宁的原作都有，日本的现代绘画，当时看那些东西已经觉得东山魁夷是比较唯美的了，里面有一些前卫的东西，到在大学三四年级的时候自己开始做一些比较简单的作品。

　　到大四的时候，我除了画简单的自我表达的东西，当时喜欢梵高、达利，喜欢什么画什么有点模仿，主要的兴趣在诗歌上面，这就延续到毕业，到毕业以后还是继续这样。不太明确我该有一个什么样的艺术观去做，只是笼统的，我感觉什么东西都可以表达，这个表达和原来完全不一样。

　　艺术国际：在一些当代艺术回顾性的文章，现在目前已经出版的艺术史里面，作为整个80年代比较重要的一件作品，相当于你的成名作，那件作品什么时候画的?

　　曹小冬：《无人地带》，87年画的，之前我在80年代初毕业已经在南京的关系处得比较密，因为当时我们在常州毕竟是艺术家没那么多，经常跑南京去看丁方、徐累、杨志麟这些人，当时已经接触了。

　　到84年的时候，我有一点作品创作上比较完整了，85年江苏青年艺术周通知我拿画去。

　　当时我印象很深的好象所有人到那个时候那个劲都很足，结果那么多人拿出作品。真正有一些比较清晰的想法，是在青年艺术周之后，85年一下子在这么多交流中自己有一些感受，慢慢自己明确，做了下一批包括《无人地带》。

　　艺术国际：前一批大概什么艺术风格?

　　曹小冬：差不多，画面比较简单，偏超现实主义的。85之后南京他们又组团，，就是红色·旅，他们通知我参加。

　　艺术国际：“红色·旅”也不是一个相对来说比较严密的团体，它更多像一个聚会。

　　曹小冬：就是一个地域性的聚会，大家的观点差异很大。

　　艺术国际：这也是八十年代的一个现象。你刚才说到的反苏派，反文革的东西肯定是大家主要的共同点，大家到底是用什么方向去反，每个人要提倡的东西南辕北辙，但是都可以反主流的前提下。

　　曹小冬：觉得和原来不一样就可以。江苏有的人观念已经很明确、清晰、完善了，有的人可能很模糊，比如说像我这样的还不是那么非常的肯定。但是不管怎么说一方面大家都是做油画，油画要面对苏派的传统;另一方面是和传统文人画的关系、江南气质的关系，实际上当时大家还想反这个，觉得这个传统的东西是有矛盾，普遍有冲动在里面，挣脱开来。整个西方的概念、西方的样式套过来就可以了。

　　艺术国际：结合你当时《无人地带》那件作品，当时80年代普遍的情绪带点超现实主义样式，然后有些所谓的理性思辨精神在里面，还会有一些历史性的符号。

　　这种东西整体当时能够明确想传递出什么样的文化判断?

　　曹小冬：这个作品画的时候没有想那么多，现在回头看和当时的阅读有关，有几个兴趣正好混在一起。比如建筑架构，当时那段时间好象艺术家喜欢建筑，有些新的建筑杂志大家都抢着看。我当时喜欢的还不是那种过去有历史感的建筑，特别喜欢结构性的东西，包豪斯式的;红色的背景觉得有点悲壮感;底下的尖尖有点荒诞感，那个时候艺术圈和黄土寻根的渊源有一点关联;有一种个人的英雄主义，莫名其妙的英雄主义冲动，几个因素参合在一起，下意识画了这么几张作品。
　　艺术国际：后来你是90年来北京?

　　曹小冬：89年大展之后整个社会环境发生变化，当时艺术家面临挺大问题——转型。

　　艺术国际：80年代大家建立在一种比较虚幻，基础比较虚幻的理想主义精神架构上。到了89年政治事件整个社会形态发生了大的转折，再加上90年代初商业经济大潮来了以后，我们原来根基非常脆弱的理想主义大厦经不住现实经济大潮的冲击，不仅对整个社会思潮，包括民众对于社会的看法，整个文化领域的很多人，每个个体重新的定位都会有一些变化。

　　曹小冬：当时很现实，一个是外部环境发生变化，另外可能很多人忽略一点，在八几年的时候我们都很年轻，年轻时候不考虑经济、生活，当时你都有一个工作，单位领导对你也很宽松，自己有口饭吃就可以了，自己去画画，谈论文学、哲学、艺术，可是到90年代初这批人都成家了，很多人谈的时候忽略了这点，成家以后不是一个人吃饱全家不饿的事了。我在圆明园见过朋友和我处境差不多，原来很年轻无所谓。

　　恰恰在那个时候我认识了一个台湾人，他原来做国画的(做陈平、刘进安等)，他给我一些钱画画，钱现在看非常少，但比工资高。

　　艺术国际：当时比较早画廊代理的一个雏形。

　　曹小冬：它叫随缘基金会，画廊代理一样给我多少钱， 我给多少画，雏形就出来了。后来我就劝他，我说国画也挺好，选的画家挺好，这块还有特别重要的，将来历史上非常有价值的一批艺术家现在处境最不好的时候，那是90年代初，我说你可以考虑，跟我属于一个范畴的，你应该试试。

　　后来签了很多人，之后他们有一本杂志在北京，我是当时作为一个协调的角色，因为这个人最早我认识，我就到北京来了，到北京来是因为这个事情。

　　艺术国际：来北京当时的画风发生一些变化?

　　曹小冬：那个变化基本上还算80年代的，我始终处于内心相互打架的状态，在这方面有一个冲动的时候，会发现和它相对的那边也在吸引我，这个状态维持挺长时间。在80年代还是阅读来的东西，和我们自己传统的东西、和生活的东西关联比较少，书本读来的感受比较多，比如说考古的兴趣，那时的画面和八几年有些不同。

　　艺术国际：在圆明园很多艺术家相对来说80年代的艺术现象可能会有一个明显的变化，在80年代可能一些艺术创作、艺术活动对于所谓历史寻根、从文化源头上去反思整个中国的文化传统，包括从社会体制等等方面，这都是一种历史性、思辨性的，从圆明园开始很多艺术家他们的视角对一些当下正在发生的社会现实问题比较关注，后来可能也会影响或者催生了其他的艺术现象。

　　我说的艺术家可能不一定在圆明园生活过，圆明园可以作为一个符号，作为艺术家关注社会文化问题的视角转变的一种符号。从90年代初开始包括到后来玩世现实主义、新生代，相对于80年代从历史或者文化角度的反思，包括对于艺术语言自身的实验性，这是80年代一个共同特征，90年代初开始一个比较显著的变化就是很多艺术家把视角对于社会现实问题发生了兴趣，但是这种东西在你的作品当中变化不是很明显。

　　曹小冬：我来北京，有一批人已经特别关注自己自身生活的东西，感觉挺好，但是我们这档人多半的经验还是来源于阅读，真实的现实生活冲突性的东西都会有一些态度，但并没有多少意识非要去在艺术上表达，艺术上还是保持相对纯一些，保持艺术和社会、现实的距离，有这么一个普遍的现象。

　　艺术国际：你当时在北京生活的时间不是很长?

　　曹小冬：三年不到。

　　艺术国际：你离开北京的时候还是很多外地艺术家往北京来，当时什么原因你很快又回来了呢?

　　曹小冬：我当时是为了杂志(《艺术潮流》)，很多重要的人物都参与做，这本杂志后来我的事情告一段落，也画了一些画，圆明园时代大家画的画并不多，生活状态是整天可以这么自由的生活。

　　艺术国际：身份更重要。

　　曹小冬：艺术家的身份更重要。后来我回去是因为原来的研究所发生变动，必须回去上班了，原来可以不上班，原单位要给我重新派工作，倒不是和别的有什么关系。圆明园就是一个生活状态，后来我不在圆明园待了。台湾的这本杂志后来很多编辑、制作的事也在我那儿做，有电脑、电话、针打印机，在圆明园待着有点敏感了，经常有人(便衣)问你怎么回事，我就搬到稻香园，图书城的西边，离圆明园距离一公里多。

　　艺术国际：你回常州以后当时画了一些抽象风格的作品?

　　曹小冬：在圆明园后期其实我已经有点画的不像是以前画的结构是一本正经，那么严肃，已经开始画一些游戏的东西。91、92年我就会把玩游戏的东西画一画，这几张有点游戏感的东西是对80年代自己的一个怀疑、一个否定，绷不住了，原来阅读主要是西方的东西。那个时候北京有些画家就比较敏感，他们已经把方向彻底调到真实的生活体验上，这是一个大的变化。

　　回去以后我就有一段时间没画(93年夏天回去)，93年底才开始画，不知道怎么画了，整个80年代的喧闹，什么不知所云的大道理和别人乱聊，管它理解不理解乱谈。这种状态是相对于过去从思想解放角度把原来的东西打破了，实际上对你自己还是觉得不踏实，脚没踩在地上。

　　艺术国际：你刚才说等于是回常州之前画的一批作品实际上和过去的历史一个告别，但接下来怎么走当时不是太清晰?

　　曹小冬：我一直喜欢看考古学的东西，觉得有宏大的历史在里面，后来感觉这种东西都不在地面上，回家正好是因为工作原因，当时下不了决心辞掉工作，我是因为原来有工作不上班才到北京来。回去后就想怎么样从八十年代变出来，一次很偶然的机会，看电视看完了，电视节目结束最后的雪花点，那时候给我一个感觉，前面暂时没有能力去对付具体的东西，干脆从什么东西都没有开始画，这么开始画抽象。

　　艺术国际：抽象风格这条创作主线找到以后，觉得这种方式是最适合你的个性，你通过阅读对于文化的态度，这种方式是最适合你自己的表达状态?

　　曹小冬：当时觉得那是最合适的，人是一个阶段关注点不一样，我就经常发生变化，那个阶段我就觉得特别踏实了，开始也不是现在这个面目，开始是厚厚的笔触，后来慢慢把握下来越薄越舒服，最后油画的颜料变成墨了。

　　当时的阅读对象不同，以前是阅读西方的小说、哲学书，到那个时候阅读中国的传统东西(画论、佛教读物)，朋友在一起聊天、喝茶，阅读方式和生活方式变了，画慢慢就变薄了。
　艺术国际：同时期你还做了一些摄影作品?

　　曹小冬：和抽象作品有关联，主要是对自然物的一些态度，是作为抽象绘画的补充。

　　艺术国际：回过头来再看你当时的摄影作品，一方面肯定是和主流的摄影样式有很大的不同，第一个它是非主题的，第二又不是非常唯美的风光摄影，它又不同于所谓观念摄影观念明确的方式?

　　它对你抽象绘画的一个补充?

　　曹小冬：它是一个关联的态度，我在绘画最后墨点洇化，我自己做一半自然生成又是一半(效果生成)，有这么一个过程，它结果是不一样的，最后画面出来的结果不是可以设置出来的。

　　摄影到时候做得比较简，比如把沙滩上的石头重新排列，这是一半自己摆的，而痕迹是自然生成的，这和阅读的一些古代画论某种东西有点关系，作品里面不要太用强的态度。

　　艺术国际：看你最近的抽象作品有感受，艺术家个人一步步把主观因素(人为可以控制的部分)降到最低点，让材料本身或者在制作过程当中偶然性，这种东西是可以控制，又不是完全可以控制的东西，你作品又不是完全失控的状态，但又不是艺术家可以完全占主导地位绝对的控制。随意性和可以控制之间“度”的把握，以及在欣赏你作品过程当中对于“度”的体验，这个是你作品当中可以吸引人的一个方面。

　　至于这个点到底是怎样方式排列的，这种纯形式感的东西倒不是一个主要的方面。

　　曹小冬：在90年代这种比例发生变化(自我和自然生成)，虚和实的比例在我作品当中发生很大变化，最后彻底虚了。

　　艺术国际：所谓的南方文化气质，一方面它可以是比较激进先锋的文化态度，另外面对于团体、周边的环境又是相对来说比较退后的姿态，又是先锋、又是保守、又是积极、又是消极的状态，这在很多南方艺术家处事态度，作品制作的过程，这种比较矛盾、附和的状态在南方艺术家的作品里面都会有体现。

　　曹小冬：我觉得这和传统有关系。

　　比如说最重要的传统是“文人画”的传统，美术史的脉络肯定是到文人画的传统，常州先贤恽寿平一生求淡，这种价值其实影响我们很多。

　　艺术国际：很多江南文人看起来出世，诗写的很平淡，这里有非常强的文化态度、对于社会评判的标准，并不是一种虚无主义。

　　曹小冬：对过去的东西通过阅读了解之后，自己的画往前走的倒是走到虚无，最后到96、97年的作品纸上洒水，同样我完成了一万个点，纸上铺好水，动作和原来一样，但留下了只有一点水迹。到97年抽象基本可以不作了，有一天一个人对空点了若干个点，点到像画面的右下角就不做了。这不是一种传统方式，而是当代艺术的一个方式。

　　艺术国际：你在这批抽象作品当中穿插了并置系列?这两个系列中间有穿插?

　　曹小冬：抽象在前，抽象我是从97年做完全虚无的东西，只有自己体验得到的作品之后基本上就没有怎么做，后来就想做点摄影。当时觉得自己该做的事有这么一种感觉。后来又回到北京(98年)，经过中间好几年做的作品非常少。06年又想做的时候我又从抽象接的，到并置是后来的，并置是去年的。

　　艺术国际：江南的知识分子可能是从表面上来看消极，骨子里还是有一种比较明确的文化态度、判断的标准，并不是所谓抽象，有很多人实际上特别是从80年代一路走过来的很多人会走向虚无主义、消极的人生态度、走向玄学化。在你所谓的文化判断里面它并不是一种完全消极的虚无主义的方式，你对整个社会有一个比较明确的批判精神，只不过这种批判并不是像现在有一些比较流行、直接、激烈的方式提出社会批判。你的方式很有意思，不同时空发生的社会现象通过画面上的并置，至于怎么去判断，艺术家自己没有给观众一个明确的简单的判断，而是让观众通过结合自身的解读再得出自己的结论。这个可以说明几个方面的问题，你对于所谓社会的批判并不是一种直接的，通过一种历史、文化的方式来进行社会批判，对于文本、阅读比较感兴趣，这个有一定的因素在里面。即使是并置这个系列的作品，里面有一些语言符号和抽象系列作品有一些关联。

　　结合你自身并不是用抽象的方式，就像很多艺术家一样走向玄学的结论。

　　曹小冬：97、98年抽象到虚无的状态，变成无，不能够再变成物质的东西。

　　我那天看大同大张资料，他有一句话说最好作品不是物化的，他当时和我97年的心境一样。为什么我后来又从头来做……

　　艺术国际：知其不可为而为之。

　　曹小冬：如果极端要求抽象艺术承受太多它就承受不了。我看了很多画论，我特别不喜欢尤其是中国方式抽象艺术当中谈很多玄学的东西，那是特别不着地的事。画面有气质性的东西是可以陈述的，附加太多并不确切，我做了这么多年的抽象，我知道哪些东西是可以说，哪些东西不可以说。后来我发现如果你回头，我个人可能和自己不得不保持一个延续性，抽象就变成一个修养，你可以不去要求它承载太多东西，它肯定是在关于社会现实、历史具体的问题上没有办法让你去有什么表达，可是它可以塑造你的修养，就像书法一样，很多人并不是为了做书法家而去写书法，它成为一种修养。抽象是当代艺术比较重要的修养，它会让你从现实当中抽离一下，这样和现实保持一种既近又有距离这种感觉。

　　刚才你说到我关注艺术的现实问题，可能和抽象艺术有点关系，原来我试图从中国传统山水画里找出某种东西看在当代艺术中能不能有转换，从94到97这些年做抽象。抽象的“无”在我内心也是一个象征，传统中的东西面对今天也有一种无力感。为什么我们现在的社会是这样的，现实和山水画之间好象没有关系，这是非常混乱的世界，而且很不好看的世界，一方面是非常完美的传统。

　　艺术国际：很多中国传统文人画家也是从这么做的，艺术一方面可能是有一定的社会作用，但是另一方面对于自身的修养提高也是一种非常有效的方式，后者听起来比较个人化一些、会比较自私一点，实际上会提出艺术到底能解决什么问题、产生什么效果，这可能是更加本质化的东西。历史上也有很多这样的艺术家，可能为了过分强调艺术家的社会作用，把自己等同于一个政治家、社会活动家角色，艺术家的思维方式、判断能力会更多是过于感性化，会有很多艺术家强调社会性的同时，起到办坏事的结果，这个时候再回过头来强调艺术对于自身修养的提高可能会更加靠谱一点。

　　曹小冬：我个人这么认为，抽象变成修养的东西，这样看能够给它一个真实的价值。

　　艺术国际：强调艺术对于艺术家自身修养提高的同时，也不是对社会漠然的态度，实际上很多人在自身修养提高的同时，还是用一种更加全面或者稍微具有一定理性判断能力，再重新审视我们所处的社会，在你的创作里面刚才说的这两条线索(抽象和并置)在你的创作里面能够找到印证。

　　曹小冬：我觉得可能和个人气质有关，不一定代表谁更正确，我更认同比较有节制去表达一种东西，不要轻易下判断，非此即彼，这一百多年的历史已经证明：非此即彼、激进主义、二元论的东西实际上是危害性比较大。

　　艺术国际：中国传统文化从孔子开始一方面是所谓的文本表达上面有中庸的传统，在实际操作层面上中国历来都是二元的，新的朝代起来以后马上把旧的体系摧毁，实际上都是一种比较典型的二元论。

　　曹小冬：我觉得大家都在谈民主，从个人来讲，首先具备比较节制的心情，对任何问题不要轻易去下彻底否定、彻底肯定的结论，这对我来讲比较重要。

　　艺术国际：你目前正在画的抽象系列作品实际上还是处于进行时，还没有达到你非常理想的状态。

　　曹小冬：抽象作为一种修养我每年都在画，但是我另外有一个逻辑上需要的时候就做另外一个系列作品，但是抽象每年都会画，就像修养一样。

　　艺术国际：曹小冬现在正在草场地EGG画廊有他的个展，我们刚才谈到比较有代表性的抽象作品目前在他个展当中展出，刚才我们也说到你目前抽象系列作品的创作过程等于是一个阶段性的，处于进行时的状态，接下来你可能会有一些新的尝试，等下一批新的作品出来之后我们再接着这个话题聊。

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